Madrid 55
Sandra Cerisola

Ciudad de México, octubre 2016





El trabajo de Javier Areán está basado en encuentros y cruces entre eventos históricos significativos -sobretodo dentro del contexto de su obra y en un nivel subjetivo-, y su vida. Areán ha revivido, investigado y documentado -siempre a partir de un interés e involucramiento activos y personales- diferentes situaciones, con la finalidad de experimentarlas, reivindicarlas, apropiarlas y representarlas a través de la pintura. Por ejemplo: haber cruzado una frontera y caminar una ruta en sentido opuesto al que fue hecha originalmente por
 su abuelo, de forma determinante e irreversible, durante la guerra civil española. Areán parte de la investigación como una estrategia interdisciplinaria que deriva en un cuerpo pictórico que profundiza en procesos internos individuales y colectivos.

Contemporáneo de la New Leipzig School, las pinturas de Areán hacen un uso dramático de la sombra, presentan escenas con
tintes oníricos, se basa en eventos históricos que sirven de pretexto para implicar y sugerir experiencias personales y emocionales, y representa narrativas que parten de una identificación y empatía con historias familiares de exilio y arraigo, así como una leve influencia surrealista que combina figuración y abstracción. Más recientemente sus preocupaciones en la pintura están también relacionadas con tratar de entender cómo se inserta la práctica dentro de un marco más amplio, que rebase de alguna forma sus límites como medio “autónomo”. En ese sentido, el trabajo de Francis Alÿs ha sido un referente muy importante para poder entender esta nueva aproximación.

La obra que Areán produjo para Bastidores 2016 forma parte
de un proyecto de largo plazo titulado Madrid 55, basado en la investigación y memoria de la construcción e historia de la casa ubicada en la calle Madrid 55, en el barrio de Coyoacán de la Ciudad de México, construida por su abuelo en 1952 y vendida por la familia en 1990. Recuerdos personales a partir de su experiencia, o adquiridos a partir de historias repetidas, o recuerdos indirectos, compartidos, o simplemente tomados de gente cercana, fueron recolectados por Areán para formar una reconstrucción pictórica o collage de información y fuentes, entre la fantasía infantil de quienes la vivieron y sucesos basados en fotografías, publicaciones y otro tipo de documentos encontrados o conservados. En este sentido el uso de la pintura tiene implicaciones documentales, interpretativas y subjetivas, otorgando a todas el mismo grado de realidad y de existencia pictórica dentro de la superficie plana de la pintura.

La obra está basada en una fotografía que se tomó cuando se puso la primera piedra de la casa Villa Rosita, que su abuelo materno construyó 
para la madre de Areán, y en memoria de su abuela fallecida. La imagen
 tiene la solemnidad ritual de un entierro, porque también se entierra algo -que resulta enigmático, paradójico y simbólico-, de la casa que es también un contenedor de memorias y ensoñación.

“En resumen, en la más interminable de las dialécticas, el ser amparado sensibiliza los límites de su albergue. Vive la casa en su realidad y en su virtualidad, con el pensamiento y los sueños. Desde ese momento, todos los refugios, todos los albergues, todas las habitaciones tienen valores de onirismo consonantes. Ya no se vive verdaderamente la casa en su positividad, no es sólo ahora cuando se reconocen sus beneficios. Los verdaderos bienestares tienen un pasado”, asegura Gaston Bachelard en La poética del espacio.

Los espacios de la casa y su proceso de construcción son representados en blanco y negro o tonos neutros con bloques monocromáticos de colores intensos que producen tensión o perturbación visual, o retratando escenas de actividad paralizada, justo en un momento decisivo antes o después de que algo importante suceda. El tiempo se suspende no sólo por el momento en que ocurre la escena, sino coherentemente
por la forma en que se aíslan, cubren o contextualizan los personajes
o situaciones, o por la forma en que se fragmentan las narraciones y
por la estaticidad de las figuras. Los escenarios vacíos funcionan como representación del potencial espacial intacto; pasado y futuro: memoria y posibilidades.

“En una frase breve Victor Hugo asocia las imágenes y los seres de
la función de habitar. Para Quasimodo, dice, la catedral había sido sucesivamente ‘el huevo, el nido, la casa, la patria, el universo’. Casi podría decirse que había tomado su forma lo mismo que el caracol toma la forma de su concha. Era su morada, su agujero, su envoltura... se adhería a ella en cierto modo como la tortuga a su caparazón. La catedral rugosa era su caparazón. Eran necesarias todas esas imágenes para explicar cómo un ser (...) toma la forma (...) de todos esos escondites, en los rincones del complejo edificio. Así el poeta, por la multiplicidad de las imágenes, nos vuelve sensibles al poder de los distintos refugios”, señala Bachelard.

El proceso de Madrid 55 es más que la recuperación del espacio a
través de la pintura, o la documentación de lo perdido; hace del espacio doméstico un lugar de posibilidades, de identidad e historias compartidas, y sirve de pretexto para hablar de la consonancia entre el espacio de intimidad y el espacio del mundo.

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Sobreexplotado

Luis A. Orozco

Ciudad de México, marzo 2014

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